本报记者 袁国华
书法“碑骨帖形”
季乐胜的书法，可以用“碑骨帖形”来形容。这之中，“碑骨”指以碑学立骨， “帖形”指以帖学立象。清季嘉道问，碑学书法大炽，盖为中国哲学由理学而心学之后，传统的中国书法需要在一个更高的文化层次吸收新的文化元素进行崭新整合所使然。所以，碑学之大炽，并非此后只能碑学一枝独秀，而是，这仅仅是书法崭新发展的一个起点。书法本身内在的学理逻辑必然会使中国书法在碑学大炽之后再度走入碑帖融合之路一一季乐胜“碑骨帖形”的书法，正是嘉道以来碑学大兴发展自今，将要走入崭新的文化整合之路的必然产物。
这也就是说，季乐胜先生是在让自己的书法合乎中国书法自身学理逻辑发展的学术脉络上形成自己风格的。在一般意义上，如果没有碑学在乾隆以后向“金石学”(即向三代金文和汉隶方向)拓展研究疆域，以及，如果没有书法在清末向甲骨文以及在民初向墓志书法和向西北简牍、楼兰残纸、敦煌遗书方向拓展其研究方向，中国书法碑帖融合的工作就无法全面展开。当然，更为重要的是，如果没有全方位而高屋建瓴地对传统文化系统而全面的把握能力，那么，在具体的书法创造实践中，民国以降已然开始的碑帖融合的实践，就会南辕北辙，结果必将不伦不类。
事实上，民国造肇，书坛即有许多人在进行上述的碑帖融合的探索，但结果往往是其佳者，可使书法有一种狞厉美，然中国书法文化本身的从容、文雅、雍容和高迈之气却已无迹可寻。这就多少表明，只有在历史发展到今天，并且只有在类似于北京大学这样的学术圣地，在其深厚的文化积淀和文化氛围中，书坛学了才有可能依托于自己的努力，把碑帖融合的工作做得令人叹服。对季乐胜韵味十足、一派神行、气韵贯通且人力与天公齐一无二的书法风貌，我们应作如是观。
国画造象传神
季乐胜正是一位山水的后来居上者。他原为军人，在部队从事文化工作。但他更是一位书法家，其在书法领域的造诣与成就矫然出群，曾获得过包括兰亭奖在内的许多权威奖项，可谓年少有成，才华显卓。他以这样的背景进入山水，其优势是显而易见的：一者为笔墨技法上的熟稔。中国画自古有“书画相通”之说，体现在技法上，即是书法笔法的绘画移用。多年的临池历练，他已在水墨纸笔间建立起一种心物融一的本能，下笔之时，犹如以笔触物，物的质感生意会以不同的笔法婉然呈现，董其昌曾言“下笔便有凹凸之形”，正是指出了心—笔—物三者之间的微妙联系。
季乐胜的书法艺术，是有意味的情感符号。他的书法的总体意象，如高山大川，浩浩乎若有天风吹过字里行间，令人观之，飘飘乎若有凌云之气贯于胸间。这种境界，只能在学贯中西前提下，通过运用现象学还原的方法，发现中国书法艺术的本真之“在”的情况下，才能在具体的创造实践中，把书法的意象符号表达得具有如是的视觉魅力。
古人论画，尝言书画相通，画界同人也常说，画画的人的书法达到了多高的高度，绘画的境界就能达到多高的高度。此说是不谬的。因为，正是对书法中的筋骨、气韵、意味、品格、境界的真正理解，才能使画家发现传统中国绘画中的笔墨除了写形以外，更主要的功还便是传达隐匿在笔墨之中的形而上的精神气息与精神品格。季乐胜的绘画，造型基础扎实，画面物象体面的转折、物象与物象关系的远近虚实，他都能处理得恰到好处。这一方面与他天生能够良好地把握造型的能力息息相关，另一方面，也与他能沉下心，长期做经典视觉图象的解读、研习的功夫息息相关。当然，不能忽视的是，是他首先把握住了社会文化学意义上的中国文化中的形而上的“大道”，其次，是在把握了具有人本色彩的“天人合一”之“理”的情况下，他才能够把他的绘画画得感人至深。
总之，季乐胜的国画，可以看作是高度概括了的中国古典文化精神的图形符号，在他的图象的笔墨造型中，我们能破解出承载于其中的诸多的文化信息。譬如，他的作品中显现的师古人的痕迹与他把握住的在笔墨中寄托圣贤之心这二者的关系，他的作品中师法自然的痕迹与他体认的格物致知以修身这二者的关系，以及他的作品显现的他是如何通过蕴涵在笔墨中的象数义理来体观他对现实人生哲学的理解等，都使他的绘画具有了非同一般的文化含量。一言以蔽之，季乐胜的画，作为渊源久远的中国文化本真精神的载体，是当之无愧的。因为，他的知识结构、他的人品学养、他的艺术性灵，使他具备了创作出这样的艺术的资格。
